腐蚀的原景中林忠良的铜版画(2)

中林先生认为“意识变为了腐蚀液与铜交谈”③，没有像他这样将作品成立的根本归于‘腐蚀’的人。另，他这样评说版画家：“...自腐蚀液体中取出原版，在放大镜下观察其深度和纹理，用针来扎戳来确认，此时就有自己在这些凹槽中的感觉，即为身临其境之感。这样来看的话，这些凹槽就像是地表的断崖，或者是切削断崖自中而流过的呈蛇形的弯河，或者可以想象为被侵蚀的海岸模样。对我而言，地球大小的自然界和铜版上的纹理具有相同的姿态……”。④透过这些语言，错认为被腐蚀的凹槽之中嵌入了豪科鲁斯·色格尔斯之风景的人恐怕只有我自己。在中林先生的眼中的“地球规模大小的姿态”的壮大景象和豪科鲁斯·色格尔斯的荒凉之景不可思议地在思绪中同步，就像是在宇宙中出现了被细致刻画的宇宙风景的世界一样。

伦勃朗有豪科鲁斯·色格尔斯《多俾亚与天使》作品的原版，在此基础上润色修改后改制成《圣家的埃及逃亡》（1653年左右）这一作品，中林先生对此表示很重视。伦勃朗的这个作品是通过利用色格尔斯所创造的复杂版面纹理并使其更深，画面下方约一半的面积被深深的腐蚀痕迹所覆盖制作而成。在该作品的背面，也保留着色格尔斯原版的刻线。我认为伦勃朗用直刻法和雕刻刀等工具对此进行过数次多层的加工。⑤但作品本身，未必能通过这些加工达到一种很好的状态。但是，从色格尔斯这些前辈那里，伦勃朗想要学到什么？又是因为什么原因，在得到这样贵重的原版作品后，将其改变成了自己的作品？虽然没能找到任何作者所留下的言语，但可以看出，伦勃朗是想探究色格尔斯珍奇的腐蚀工序，使其变成自己的东西的欲望和野心。但是，至少此为版面史上极为稀有的例子，色格尔斯和伦勃朗的相遇被刻记于史册，两人的探求精神痕迹都刻印在这件作品之中。即使不是中林先生，也会有对这件共属二人的作品感兴趣。虽然伦勃朗也是对腐蚀技法倾注非同寻常精力之人，但是除了这件作品，他再也没有像色格尔斯那样追求原版的粗糙效果的作品。

酸腐蚀金属，不抹去其痕迹的话就自然而然地成为一件铜版画作品，中林先生对此的专注自20世纪70年代开始至今，其将所有现象看成“被腐蚀，走向腐烂的东西”。在青春期给其重大影响的金子光晴的诗，同时于1975年出版发行了诗画集《大腐烂颂》。被打上诗画集烙印的这一诗画集中记载着这样一段话：“——世间万物终会腐烂！如果把这一主题思想看作是金子光晴所选择的中林先生的话，年龄的重叠本身就是腐烂的过程。正是因为处在腐烂的道路之上，所以才想要回顾这些燃起的如‘随风飘扬’身影及嗅到娇艳或天真烂漫花香的时间，就会想着能活下去吧——”（摘自 松本亮 《大腐烂颂》中“借金子光晴之诗寄情于蚀刻画”）。从中我们能体会到，对于这位版画家而言，“走向腐烂的过程”并不是人们通常所理解的那种应该避讳的负面的过程，而是在时间的推移过程之中将生的一瞬刻印在版画上的一种逆向表现行为。

版在酸中浸泡后取出，最终会失掉原来的形态，其中耗费的时间被认为是《Transposition－转位－III》中的版的“腐蚀过程”（1983年），其被试验后做成作品。无论是伟大的伦勃朗还是谢哲斯，绝对都没想到这种做法，可以说这是自历史、传统中实现的决定性的飞跃，也可以说是某种意识的结束。“世间万物都在走向腐烂……万物都处于腐烂的过程之中”这一哲学中就与用酸腐蚀版面很好地联系到了一起。但是最后到达的地方并不是黑暗的，而是澄明的。另外，在能感受到作者所描绘的高原的自然状态及澄净清凉的空气的“转位－地”系列中也有落叶及腐朽的枯草。但是，我认为这里描绘的并不是一个结束或者是死亡。自然不断腐朽，又不断重生。正是因为珍惜这一过程，所以才通过腐蚀这一方法将其留在版上。腐蚀的—腐烂的—铜版画的情景成为灭亡的废墟之景，更加亲近于色格尔斯的所刻画的风景，但并不是面向黑暗与结束的。万物终究会腐朽灭亡。但是，将那个过程作为无限变化的风景而留在版上的这一腐蚀技艺应该得到巨大的尊重，我想将中林先生的作品集置于此种地位之上。而且，作家自己选用“万物终将腐烂！”这一诗句作为其2009年展览的主题。日本铜版画并不像西欧一样有着悠久的传统及历史，可以说正是因为这一点，才使得其能够进行大胆的尝试，最终我们才能有机会回顾中林忠良先生从创作初期到目前为止的“腐烂的系谱”。（本文选译自日本町田市立版画美术馆为日本著名版画家中林忠良所举办个展时正式出版的画册中的评论研究文字。中林忠良，男，1937年生人，日本东京都人，日本版画协会会长，日本美术家协会理事，日本东京艺术大学名誉教授，被日本画坛誉为“日本现代版画第一人”。）

文章来源：《腐蚀科学与防护技术》 网址: http://www.fskxyfhjszz.cn/qikandaodu/2021/0418/647.html